11.- Historia del cine
1. Los pioneros (1895-1908)
El cine se dio a conocer públicamente en París el 28 de diciembre de 1895 con la proyección de La llegada del tren, de Louis Lumière, breve reportaje documental que, a pesar de su trivialidad, obtuvo un gran éxito popular. Lumière siguió produciendo breves cintas documentales y a él se debe la creación del género de los noticiarios; sin embargo, el inventor francés, más científico que empresario, no llegó a captar las posibilidades comerciales del aparato cinematográfico que había inventado. Quien transformó el cine en un espectáculo popular fue Georges Méliès (1861_1938), quien, entre 1886 y 1913, produjo, dirigió e interpretó más de 500 filmes; Méliès creó el rodaje en estudio y la mayor parte de los trucajes del cine moderno y fue el legítimo inventor del género fantástico con la película Viaje a la Luna (1902).
Durante los primeros años del siglo, el cine, además de ser medio de expresión, empezó a transformarse en una poderosa estructura industrial: pronto surgieron en Francia las primeras sociedades de producción, como la Pathé y la Gaumont; este fenómeno resultó muy evidente también en EE UU, donde Thomas A. Edison (1847_1931) fundó la Edison Co., una productora que, junto con la American Biograph Co. y la Vitagraph Co., controló desde el primer momento el mercado norteamericano. Edison no tardó en desencadenar la llamada «guerra de las patentes» con el objeto de monopolizar toda la producción de la incipiente industria cinematográfica, para la que el célebre inventor financió películas de tanto éxito como El beso (1896) y, sobre todo, Asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter, título fundamental de un género cinematográfico por excelencia: el western.
La etapa de los pioneros quedaría incompleta si no se mencionara la escuela de Brighton, núcleo de fotógrafos británicos que aportaría soluciones expresivas de primer orden al naciente lenguaje cinematográfico. En España, este período inicial de la historia del cine está representado por dos figuras: el catalán F. Gelabert (1874_1955), quien fabricó su propia cámara para rodar numerosos documentales, y S. de Chomón (1871_1929), quien desde 1906 trabajó en París para la Pathé.
La etapa de los pioneros quedaría incompleta si no se mencionara la escuela de Brighton, núcleo de fotógrafos británicos que aportaría soluciones expresivas de primer orden al naciente lenguaje cinematográfico. En España, este período inicial de la historia del cine está representado por dos figuras: el catalán F. Gelabert (1874_1955), quien fabricó su propia cámara para rodar numerosos documentales, y S. de Chomón (1871_1929), quien desde 1906 trabajó en París para la Pathé.
2. El cine como arte (1908-1929). El cine mudo
A principios del siglo XX, el cine ya es una industria. Ha pasado de ser un invento para divertir a ser una máquina de hacer dinero. El cine se extiende por el mundo. Como las películas eran mudas, unos rótulos en medio de las escenas iban explicando la acción o los diálogos. Y, a veces, un pianista daba el toque musical al espectáculo; éste será el origen de las bandas sonoras de las películas. Las barracas de los inicios del cine se convirtieron en salas elegantes y espaciosas donde comenzaban a acudir las clases bien y no sólo las populares: las películas comenzaran a ser más largas y a utilizar nuevas técnicas a medida que se desarrolla. También se construirán estudios de rodaje y productoras. Estas se encargarán de montar salas de proyecciones que se denominarán níkel odeones, debido a que la entrada costaba sólo una moneda de níquel de cinco centavos. Esto no impedirá que la industria americana se vea superada por la europea hasta 1914.
Después de la etapa pionera, la completa gestación del lenguaje artístico del cine se logró entre 1908 y el final de la I Guerra Mundial, período que antecede al apogeo del cine mudo de los años veinte. En este proceso intervino una serie de innovaciones técnicas que mejoraron la calidad de las imágenes. La eliminación del molesto centelleo de las proyecciones primitivas permitió alargar las exhibiciones y, con ello, la longitud de las películas; además, las exhibiciones tendieron a estabilizarse en salas de proyección y el público se acostumbró a asistir a las sesiones de modo regular.
En la formación de este hábito contribuyó en gran medida la aparición del cine de episodios, uno de cuyos mayores especialistas fue el francés L. Feuillade, colaborador habitual de la Gaumont. En EE UU, otro francés, L. Gasnier, llevó este género a su máxima expresión con los 36 episodios de Los misterios de Nueva York (1914_1915). En los años anteriores a la I Guerra Mundial, el cine danés ocupó un papel muy destacado gracias a sus melodramas pasionales y a su audacia en la presentación de temas eróticos; de esta cinematografía surgió una de las primeras «mujeres fatales» de la pantalla: la actriz A. Nielsen. El cine nórdico contribuyó al joven arte cinematográfico con la obra de dos directores de primer orden: V. Sjöstrom y C.Th. Dreyer, realizador de una de las películas capitales del cine mudo: La pasión de Juana de Arco (1927).
Durante el mismo período se fraguó también la cinematografía italiana, con grandes y espectaculares producciones, como Quo Vadis? (1912), de E. Guazzoni, y Cabiria (1913), de G. Pastrone, en la cual intervino como operador S. de Chomón.
Sin embargo, en la creación del lenguaje artístico cinematográfico intervinieron de modo preferente los cineastas estadounidenses, muy en particular D.W. Griffith, quien sintetizó los mejores hallazgos expresivos que habían de conformar la sintaxis básica del cine mudo. David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras El nacimiento de una nación (1914), la película más taquillera del cine mudo, e Intolerancia (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash_back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.
En la época en que Griffith triunfaba, EE UU alcanzó la supremacía cinematográfica a escala mundial. La industria estadounidense se asentó de forma progresiva desde 1913 en un arrabal de Los Ángeles denominado Hollywood, donde fueron acudiendo los productores independientes que abandonaban Nueva York para eludir los ataques del trust organizado por Edison. Algunos de estos productores forman parte de la historia del cine, como W. Fox, S. Goldwyn, los hermanos Warner y A. Zukor, quien, en 1914, fundó la Paramount, que llegó a gestionar un circuito de cinco mil salas de exhibición. La nueva industria afincada en Hollywood se vinculó desde sus inicios a dos fenómenos cinematográficos: el western y el star_system; el western se convirtió en el género cinematográfico más popular, gracias en gran parte al productor y realizador Th. Harper Ince, y, al popularizar a determinados actores (Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino) contribuyó a la aparición del star_system, fórmula que cifraba el éxito comercial en el renombre y en la celebridad de las estrellas que intervenían en una película y en cuyo arraigo desempeñaron un papel esencial el uso del primer plano y el encasillamiento de los actores en ciertos arquetipos idealizados.
De los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, Los diez mandamientos (1923) o Rey de Reyes (1927); o bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de Avaricia (1924).
Asimismo, se produce el desarrollo del cine cómico, impulsado en primer lugar por Mack Sennett, en cuyos estudios se formó el más célebre de los actores cómicos, Charlie Chaplin, quien, a partir de 1916, se hizo mundialmente famoso con el personaje de Charlot, protagonista de obras como La quimera del oro, El circo, El vagabundo y El chico (en el cine sonoro destacará Chaplin por Luces de la ciudad, Tiempos modernos y El gran dictador). Otras figuras primordiales de la escuela cómica estadounidense fueron Harold Lloyd y Buster Keaton, El maquinista de la General (1926). El cine mudo alcanzó su edad de oro en los años veinte. Tras superar la paralización impuesta por la guerra, el cine europeo volvió a brillar con luz propia gracias al cine alemán, soviético y francés. La revelación del cine alemán tuvo lugar en 1919 con el estreno de El gabinete del doctor Caligari, de R. Wiene, que abrió las puertas a la estética del expresionismo cinematográfico, cuyos dos grandes maestros fueron F.W. Murnau, autor de Nosferatu, el vampiro (1922) y de El último (1924), y Fritz Lang, autor de Los Nibelungos (1923_1924) y de Metrópolis (1926). El cine ruso experimentó un vibrante desarrollo tras el triunfo de la Revolución bolchevique y se inclinó hacia el más extremo realismo con D. Vertov, creador de una escuela de cine documental basada en la teoría del «cine_ojo», en la que se prescinde de todos los elementos dramáticos del film; otros realizadores destacados de la escuela rusa fueron V.I. Pudovkin, A.P. Dovzhenko y, sobre todo, S.M. Eisenstein, creador de un auténtico cine de masas, de gran aliento épico, con títulos como El acorazado Potemkin (1925), una de las mejores películas de la historia del cine, y Octubre (1927). El cine francés, por su parte, generó la primera reflexión teórica de importancia a partir del ensayismo de L. Delluc, crítico en torno al cual surgió el grupo de los impresionistas franceses, en el que destacó A. Gance, realizador de Napoleón (1923_1927); con posterioridad, el cine francés acogió las vanguardias con René. Clair, Jean Cocteau y Luis Buñuel, exponente de la mejor producción del surrealismo cinematográfico (Un perro andaluz, 1928; La edad de oro, 1939).
Después de la etapa pionera, la completa gestación del lenguaje artístico del cine se logró entre 1908 y el final de la I Guerra Mundial, período que antecede al apogeo del cine mudo de los años veinte. En este proceso intervino una serie de innovaciones técnicas que mejoraron la calidad de las imágenes. La eliminación del molesto centelleo de las proyecciones primitivas permitió alargar las exhibiciones y, con ello, la longitud de las películas; además, las exhibiciones tendieron a estabilizarse en salas de proyección y el público se acostumbró a asistir a las sesiones de modo regular.
En la formación de este hábito contribuyó en gran medida la aparición del cine de episodios, uno de cuyos mayores especialistas fue el francés L. Feuillade, colaborador habitual de la Gaumont. En EE UU, otro francés, L. Gasnier, llevó este género a su máxima expresión con los 36 episodios de Los misterios de Nueva York (1914_1915). En los años anteriores a la I Guerra Mundial, el cine danés ocupó un papel muy destacado gracias a sus melodramas pasionales y a su audacia en la presentación de temas eróticos; de esta cinematografía surgió una de las primeras «mujeres fatales» de la pantalla: la actriz A. Nielsen. El cine nórdico contribuyó al joven arte cinematográfico con la obra de dos directores de primer orden: V. Sjöstrom y C.Th. Dreyer, realizador de una de las películas capitales del cine mudo: La pasión de Juana de Arco (1927).
Durante el mismo período se fraguó también la cinematografía italiana, con grandes y espectaculares producciones, como Quo Vadis? (1912), de E. Guazzoni, y Cabiria (1913), de G. Pastrone, en la cual intervino como operador S. de Chomón.
Sin embargo, en la creación del lenguaje artístico cinematográfico intervinieron de modo preferente los cineastas estadounidenses, muy en particular D.W. Griffith, quien sintetizó los mejores hallazgos expresivos que habían de conformar la sintaxis básica del cine mudo. David Wark Griffith fue el gran fijador del lenguaje cinematográfico. Sus innovaciones en la manera de narrar una película revolucionaron el séptimo arte: En sus obras maestras El nacimiento de una nación (1914), la película más taquillera del cine mudo, e Intolerancia (1915), dividía el film en secuencias, mostraba acciones en paralelo, cambiaba el emplazamiento y el ángulo de la cámara, variaba los planos, usaba el flash_back o narración de un hecho ya pasado. Pero, sobre todo, Griffith asumió que el montaje era el instrumento expresivo más importante con que contaba el cine; que no servía sólo para ordenar secuencias y planos, sino también para emocionar al espectador.
En la época en que Griffith triunfaba, EE UU alcanzó la supremacía cinematográfica a escala mundial. La industria estadounidense se asentó de forma progresiva desde 1913 en un arrabal de Los Ángeles denominado Hollywood, donde fueron acudiendo los productores independientes que abandonaban Nueva York para eludir los ataques del trust organizado por Edison. Algunos de estos productores forman parte de la historia del cine, como W. Fox, S. Goldwyn, los hermanos Warner y A. Zukor, quien, en 1914, fundó la Paramount, que llegó a gestionar un circuito de cinco mil salas de exhibición. La nueva industria afincada en Hollywood se vinculó desde sus inicios a dos fenómenos cinematográficos: el western y el star_system; el western se convirtió en el género cinematográfico más popular, gracias en gran parte al productor y realizador Th. Harper Ince, y, al popularizar a determinados actores (Lilian Gish, Gloria Swanson, John Barrymore, Lon Chaney, John Gilbert, Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Mae West o Rodolfo Valentino) contribuyó a la aparición del star_system, fórmula que cifraba el éxito comercial en el renombre y en la celebridad de las estrellas que intervenían en una película y en cuyo arraigo desempeñaron un papel esencial el uso del primer plano y el encasillamiento de los actores en ciertos arquetipos idealizados.
De los grandes estudios salen grandes producciones, algunas de ellas muy espectaculares como las que hacía el director Cecil B. de Mille, Los diez mandamientos (1923) o Rey de Reyes (1927); o bien obras maestras de cineastas extranjeras que se establecieron en Hollywood, como Erich Von Stroheim, autor de Avaricia (1924).
Asimismo, se produce el desarrollo del cine cómico, impulsado en primer lugar por Mack Sennett, en cuyos estudios se formó el más célebre de los actores cómicos, Charlie Chaplin, quien, a partir de 1916, se hizo mundialmente famoso con el personaje de Charlot, protagonista de obras como La quimera del oro, El circo, El vagabundo y El chico (en el cine sonoro destacará Chaplin por Luces de la ciudad, Tiempos modernos y El gran dictador). Otras figuras primordiales de la escuela cómica estadounidense fueron Harold Lloyd y Buster Keaton, El maquinista de la General (1926). El cine mudo alcanzó su edad de oro en los años veinte. Tras superar la paralización impuesta por la guerra, el cine europeo volvió a brillar con luz propia gracias al cine alemán, soviético y francés. La revelación del cine alemán tuvo lugar en 1919 con el estreno de El gabinete del doctor Caligari, de R. Wiene, que abrió las puertas a la estética del expresionismo cinematográfico, cuyos dos grandes maestros fueron F.W. Murnau, autor de Nosferatu, el vampiro (1922) y de El último (1924), y Fritz Lang, autor de Los Nibelungos (1923_1924) y de Metrópolis (1926). El cine ruso experimentó un vibrante desarrollo tras el triunfo de la Revolución bolchevique y se inclinó hacia el más extremo realismo con D. Vertov, creador de una escuela de cine documental basada en la teoría del «cine_ojo», en la que se prescinde de todos los elementos dramáticos del film; otros realizadores destacados de la escuela rusa fueron V.I. Pudovkin, A.P. Dovzhenko y, sobre todo, S.M. Eisenstein, creador de un auténtico cine de masas, de gran aliento épico, con títulos como El acorazado Potemkin (1925), una de las mejores películas de la historia del cine, y Octubre (1927). El cine francés, por su parte, generó la primera reflexión teórica de importancia a partir del ensayismo de L. Delluc, crítico en torno al cual surgió el grupo de los impresionistas franceses, en el que destacó A. Gance, realizador de Napoleón (1923_1927); con posterioridad, el cine francés acogió las vanguardias con René. Clair, Jean Cocteau y Luis Buñuel, exponente de la mejor producción del surrealismo cinematográfico (Un perro andaluz, 1928; La edad de oro, 1939).
3. El cine sonoro.
a. Primeros años (1928-1945)
El 6 de octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario para la historia del cine: ¡comenzaba a hablar! El cantor de jazz, de Alan Crosland, dejaba escuchar al actor Al Jolson cantando. Se iniciaba una nueva era para la industria del cine. También para los actores: muchos de ellos desaparecieron como tales al conocer el público su verdadera voz, desagradable o ridícula, que no correspondía a la apariencia física. ¡Desaparecían los intertítulos!
Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente.
Se introducen desde la propia industria los códigos morales y la censura debido a la violencia y a las chicas de los cabarets.
Otro hito importante fue la aparición del cine en color en 1935 con la película La feria de las vanidades, de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, Lo que el viento se llevó (1939).
La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico, la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas. Pese a las reticencias iniciales con que fue acogido, el cine sonoro fue ganando posiciones desde su invención en 1928, hasta desplazar por completo al cine mudo a lo largo de los años treinta. Las primeras películas de calidad se debieron a J. von Sternberg, René Clair y King Vidor; de forma paulatina, los grandes maestros del cine mudo, como Chaplin, Lang y Eisenstein, se adaptaron al nuevo medio y prosiguieron su brillante filmografía. El cine sonoro propició el desarrollo de dos nuevos géneros: la comedia y el cine de gángsters, muy cultivados en EE UU. Maestros consumados de la comedia fueron Ernst Lubitsch, Frank Capra (Sucedió una noche (1934) o Vive como quieras (1938)) y Georges Cukor (Historias de Filadelfia (1940)), cuyas obras, elegantes y refinadas, coexistieron con el género romántico en una época en la que el star_system femenino se hallaba dominado por dos actrices de origen europeo: Marlene Dietrich y Greta Garbo. Una variante de la comedia cinematográfica alcanzará un gran desarrollo: el éxito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby Berkeley, inició una tendencia a producir películas de baile, con coreografías magistrales de Berkeley. Éstas darían paso a musicales más intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger Rogers, como Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing time (1936), de George Stevens.
El cine de gángsteres, por su parte, fue cultivado, entre otros, por Howard Hawks y Mervyn. Le Roy. El éxito de Hampa dorada (1930), de M. Le Roy, hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla La depresión económica estadounidense propició la aparición de un cine social, de fuerte acento crítico, entre cuyos realizadores cabe citar a William Wyler. Aunque, sin duda, uno de los directores más relevantes del cine estadounidense de estos años fue John Ford, que dignificó el western en La diligencia (1939).
El cine sonoro conllevó la aparición de nuevos talentos cómicos, como Oliver Hardy y Stan Laurel (El Gordo y El Flaco) y como los hermanos Marx, famosos a raíz de la comicidad disparatada de Sopa de ganso (1933) y Una noche en la ópera (1935), y resultó muy beneficioso para las películas de dibujos animados (iniciadas en los años veinte, siguieron desarrollándose gracias en gran parte a la personalidad de Walt Disney) y para las adaptaciones literarias, entre las que cabe destacar la realizada por Victor Fleming de la novela de M. Mitchell Lo que el viento se llevó (1939).
En Francia, la llegada del cine sonoro facilitó la creación de la escuela nat
uralista, en la que descollaron J. Duvivier, J. Feyder, M. Carné y, sobre todo, Jean Renoir, con películas del calibre de La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). En Alemania, la subida al poder de los nazis supuso el exilio a EE.UU.de sus principales realizadores, desde Fritz Lang y M. Reinhadt a Max Ophüls y G.W. Pabst, aunque no el de L. Riefenstahl, cineasta oficial del III Reich. En la Unión Soviética, la técnica sonora fue adoptada por Eisenstein en Alexander Nevski (1938) y, en Gran Bretaña, las nuevas posibilidades fueron desarrolladas por Alfred Hitchcock y por la importante escuela documental británica.
Al estallar la II Guerra Mundial, el cine se hizo eco del conflicto y, en Hollywood, se produjeron películas comprometidas con el esfuerzo bélico de los aliados; algunas de las más notables fueron El gran dictador (1940), de Chaplin, y Ser o no ser (1942), de Lubitsch, filmes en los que el nazismo fue satirizado de forma despiadada.
En el capítulo de las innovaciones, esta época vio surgir uno de los genios más significativos de la historia del cine: el actor y director estadounidense Orson Welles, quien, con Ciudadano Kane (1941) –la mejor película de la historia del cine, según la mayoría de los críticos–, aportó sugestivas y originales técnicas (la composición en profundidad, el plano-secuencia, la utilización sistemática del flashback y el enfoque de audaces perspectivas visuales, facilitadas por el uso de decorados con techos). La influencia de Welles se hizo notar en el cine negro, que nació en 1941 con El halcón maltés, de John Huston.
Por último queda destacar la figura de Michael Curtiz era un especialista en películas de acción. También era un consumado organizador, famoso por su meticulosa dirección de técnicos y actores en diferentes géneros estadounidenses. Entre las docenas de películas que dirigió para la Warner Bros., cuatro destacan como clásicos del cine: Robín de los bosques con Errol Flynn (1938), Yanqui dandy con James Cagney (1942), quien obtuvo un Oscar por su interpretación; el melodrama Alma en suplicio (1945) con Joan Crawford; y la incomparable Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.
Los estudios tuvieron que replanteárselo a pesar de que hicieron importantes inversiones para reconvertirse en sonoros. También los técnicos y los cineastas cambiaron de forma de hacer y de pensar. Y los actores y actrices tuvieron que aprender a vocalizar correctamente.
Se introducen desde la propia industria los códigos morales y la censura debido a la violencia y a las chicas de los cabarets.
Otro hito importante fue la aparición del cine en color en 1935 con la película La feria de las vanidades, de Rouben Mamoulian, aunque artísticamente su plenitud se consigue en el film de Victor Fleming, Lo que el viento se llevó (1939).
La implantación del sonoro coincidió con el crack económico de 1929 que ocasionó una Gran Depresión en los EEUU. Miles de ciudadanos encontraban en el cine momentos para huir de los problemas cotidianos. Hollywood se dedicó a producir títulos basados en los géneros fantástico, la comedia, el musical o el cine negro, con el fin de exhibir productos escapistas. Pese a las reticencias iniciales con que fue acogido, el cine sonoro fue ganando posiciones desde su invención en 1928, hasta desplazar por completo al cine mudo a lo largo de los años treinta. Las primeras películas de calidad se debieron a J. von Sternberg, René Clair y King Vidor; de forma paulatina, los grandes maestros del cine mudo, como Chaplin, Lang y Eisenstein, se adaptaron al nuevo medio y prosiguieron su brillante filmografía. El cine sonoro propició el desarrollo de dos nuevos géneros: la comedia y el cine de gángsters, muy cultivados en EE UU. Maestros consumados de la comedia fueron Ernst Lubitsch, Frank Capra (Sucedió una noche (1934) o Vive como quieras (1938)) y Georges Cukor (Historias de Filadelfia (1940)), cuyas obras, elegantes y refinadas, coexistieron con el género romántico en una época en la que el star_system femenino se hallaba dominado por dos actrices de origen europeo: Marlene Dietrich y Greta Garbo. Una variante de la comedia cinematográfica alcanzará un gran desarrollo: el éxito del musical de la Warner La calle 42 (1933), de Lloyd Bacon y Busby Berkeley, inició una tendencia a producir películas de baile, con coreografías magistrales de Berkeley. Éstas darían paso a musicales más intimistas, como los de Fred Astaire y Ginger Rogers, como Sombrero de copa (1935), de Mark Sandrich, y Swing time (1936), de George Stevens.
El cine de gángsteres, por su parte, fue cultivado, entre otros, por Howard Hawks y Mervyn. Le Roy. El éxito de Hampa dorada (1930), de M. Le Roy, hizo una estrella de Edward G. Robinson. Películas como El enemigo público número 1 (1934), de W. S. Van Dyke, o Scarface, el terror del hampa (1932), de Howard Hawks, dieron dinamismo, vigor y realismo a la pantalla La depresión económica estadounidense propició la aparición de un cine social, de fuerte acento crítico, entre cuyos realizadores cabe citar a William Wyler. Aunque, sin duda, uno de los directores más relevantes del cine estadounidense de estos años fue John Ford, que dignificó el western en La diligencia (1939).
El cine sonoro conllevó la aparición de nuevos talentos cómicos, como Oliver Hardy y Stan Laurel (El Gordo y El Flaco) y como los hermanos Marx, famosos a raíz de la comicidad disparatada de Sopa de ganso (1933) y Una noche en la ópera (1935), y resultó muy beneficioso para las películas de dibujos animados (iniciadas en los años veinte, siguieron desarrollándose gracias en gran parte a la personalidad de Walt Disney) y para las adaptaciones literarias, entre las que cabe destacar la realizada por Victor Fleming de la novela de M. Mitchell Lo que el viento se llevó (1939).
En Francia, la llegada del cine sonoro facilitó la creación de la escuela nat
uralista, en la que descollaron J. Duvivier, J. Feyder, M. Carné y, sobre todo, Jean Renoir, con películas del calibre de La gran ilusión (1937) y La regla del juego (1939). En Alemania, la subida al poder de los nazis supuso el exilio a EE.UU.de sus principales realizadores, desde Fritz Lang y M. Reinhadt a Max Ophüls y G.W. Pabst, aunque no el de L. Riefenstahl, cineasta oficial del III Reich. En la Unión Soviética, la técnica sonora fue adoptada por Eisenstein en Alexander Nevski (1938) y, en Gran Bretaña, las nuevas posibilidades fueron desarrolladas por Alfred Hitchcock y por la importante escuela documental británica. Al estallar la II Guerra Mundial, el cine se hizo eco del conflicto y, en Hollywood, se produjeron películas comprometidas con el esfuerzo bélico de los aliados; algunas de las más notables fueron El gran dictador (1940), de Chaplin, y Ser o no ser (1942), de Lubitsch, filmes en los que el nazismo fue satirizado de forma despiadada.
En el capítulo de las innovaciones, esta época vio surgir uno de los genios más significativos de la historia del cine: el actor y director estadounidense Orson Welles, quien, con Ciudadano Kane (1941) –la mejor película de la historia del cine, según la mayoría de los críticos–, aportó sugestivas y originales técnicas (la composición en profundidad, el plano-secuencia, la utilización sistemática del flashback y el enfoque de audaces perspectivas visuales, facilitadas por el uso de decorados con techos). La influencia de Welles se hizo notar en el cine negro, que nació en 1941 con El halcón maltés, de John Huston.
Por último queda destacar la figura de Michael Curtiz era un especialista en películas de acción. También era un consumado organizador, famoso por su meticulosa dirección de técnicos y actores en diferentes géneros estadounidenses. Entre las docenas de películas que dirigió para la Warner Bros., cuatro destacan como clásicos del cine: Robín de los bosques con Errol Flynn (1938), Yanqui dandy con James Cagney (1942), quien obtuvo un Oscar por su interpretación; el melodrama Alma en suplicio (1945) con Joan Crawford; y la incomparable Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman.
b. El cine de posguerra (1945-1955)
El fenómeno más significativo de la inmediata posguerra fue la aparición del neorrealismo italiano. Figuras primordiales de esta escuela fueron R. Rossellini, iniciador del movimiento con Roma, ciudad abierta (1945), Vittorio de Sica, con Ladrón de bicicletas (1948), y el primer Luchino Visconti, autor de La tierra tiembla (1948) y de Bellísima (1951), interpretada por una de las actrices emblemáticas de este movimiento: Ana Magnani. El neorrealismo, en sus postrimerías, dio a conocer a dos realizadores que iban a superar en el futuro la propia estética de la que partían: Antonioni y Federico Fellini, quien alcanzó fama internacional con La strada (1954). En Francia, no hubo un movimiento de estas características y durante la posguerra sólo puede consignarse el buen hacer de directores como R. Bresson, H._G. Clouzot y J. Tati. Poco más puede decirse del cine británico de esta época, en el que destacaron C. Reed, con El tercer hombre (1949), y Laurence Olivier, con sus adaptaciones de Shakespeare. Mayor interés despertaron, por el contrario, las filmografías escandinava, con Ingmar Bergman, japonesa, con Kurosawa, y latinoamericanas, en especial la brasileña y la mexicana, en la que sobresalieron el realizador E. Fernández y el actor cómico Mario Moreno, Cantinflas. En el cine estadounidense de posguerra, se asistió a un apogeo del cine negro y a la progresiva aparición en escena de los miembros de la llamada «generación perdida», duramente golpeada por el maccarthismo (John Huston, Billy Wilder, Elia Kazan, Nicholas Ray y Fred Zinnemann); el género musical conoció por entonces su época dorada, con los filmes de Vincent Minnelli, Un americano en París (1951), y Stanley Donen, Cantando bajo la lluvia (1952), que lanzaron al estrellato a Gene Kelly y a Frank Sinatra.
Las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público --a la vez-- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles , optaron por el exilio. Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo.
Las películas o bien denotan un tono pesimista donde los personajes reflejan los padecimientos y angustias pasadas a lo largo de la guerra o como consecuencia de ella, o bien se inspiran en la comedia o el musical porque el público --a la vez-- necesita "olvidar". Cuando en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de brujas". Algunos cineastas, como Chaplin o Welles , optaron por el exilio. Los años 50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio. La adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo. La mejor forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede: espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y el sonido se convierte en estéreo.
4. El cine contemporáneo
La implantación acelerada de la televisión en EE UU y en Europa entre los años cincuenta y sesenta significó para la industria cinematográfica un nuevo reto. El cine estadounidense reaccionó impulsando producciones colosales, como la nueva versión de Los diez mandamientos (1956), de C.B. De Mille, y Ben_Hur (1959), de W. Wyler, y auspiciando la aparición de un cine de autor, basado en la libertad creadora y en la alta calidad artística del producto (Robert Aldrich, A. Penn, M. Nichols, Sam Peckinpah y Stanley Kubrick).
a. El cine de autor
Hacen aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento social convencionales, como Marlon Brando, James Dean o Marilyn Monroe. Los jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock. Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los géneros, como en el caso del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de Hitchcock, La ventana indiscreta (1954) Vértigo (1958), y Psicosis (1960).
Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción —en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados— de sus posibilidades económicas y de sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos países de África, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido _además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de Los siete samurais (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación.
A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, À bout de souffle (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais,Truffaut, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.
En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine intimista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal.
En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci , Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni —autor de La aventura (1960)— indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films Ocho y medio (1963) o Amarcord (1974). Bernardo Bertolucci, quien, tras unos inicios vinculados al experimentalismo y tras películas polémicas como El último tango en París (1972), se pasó al campo de las superproducciones con Novecento (1975_1976) y El último emperador (1987).
En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. De forma paralela a este movimiento desarrollaron su actividad David Lean con Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1966)_ Ken Russsell y Joseph Losey. En la Alemania Federal, el nuevo cine alemán generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".
En Latinoamérica, el nuevo cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha , Pereira Dos Santos y Ruy Guerra ; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes _como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60_, se conoce como "cine del Tercer Mundo".
En aquellos países europeos bajo regímenes no_democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS.
El impacto del cine europeo sobre los cineastas estadounidenses y el posterior declive del sistema de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y 1970 al cambio del estilo del cine estadounidense.
A finales de los años sesenta, de los estudios cinematográficos sólo quedaba el nombre, ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas por inversores ajenos a la industria. Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones audiovisuales, pusieron el acento preferentemente en la producción de películas como una mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los estudios aún funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de musicales y comedias de Broadway. En 1968, el fin de la censura permitió a la industria de Hollywood especializarse en películas que mostraban un alto grado de violencia y una visión más explícita de las relaciones sexuales.
Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites.
Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980) y la violencia de la guerra del Vietnam en La chaqueta metálica (1987), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibélicas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas.
Sam Peckinpah, es uno de los creadores del llamado western crepuscular (Mayor Dundee, 1964; Grupo salvaje, 1969; La balada de Cable Hogue, 1969). Su cine se caracteriza por el realismo y por el reflejo de la violencia; Perros de paja, 1971; La huida,1972; Convoy, 1977; Clave: Omega, 1983).
Arthur Penn , más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine ‘contracultural’ de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970).
Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Desmontando a Harry (1997).
En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad En el corazón de las tinieblas. Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).
Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996).
Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.
Obviamente, además de Occidente, en el resto del mundo también ha existido cinematografía, dependiendo la producción —en cada uno de los países mayoritariamente desarrollados— de sus posibilidades económicas y de sus ligámenes coloniales o postcoloniales con la metrópolis europea. Si bien algunos países de África, como Egipto, o la Índia se han caracterizado por su capacidad de producción, Japón se ha distinguido _además de la calidad de muchos de sus títulos, de la mano de grandes cineastas como Ozu, Mizoguchi y Kurosawa, éste último es el autor de Los siete samurais (1954). En todos ellos sorprende la concepción del tiempo cinematográfico y de la planificación.
A finales de los años 50, y siguiendo los pasos de directores innovadores como Rossellini, el cine francés se encontraba estancado por los productos clásicos que salían de sus estudios. Una nueva generación de realizadores aportan oxigeno al cine, bajo la denominación nouvelle vague, un cine igualmente hecho con pocos medios pero con fuerza innovaciones estéticas, como demostró el film de Godard, À bout de souffle (1959), que supuso una ruptura con el lenguaje cinematográfico habitual. Otros realizadores como Resnais,Truffaut, Chabrol, Malle o Rohmer siguieron los mismos pasos, aunque cada uno desde su estilo personal. Paralelamente aparece el cinéma verité, de tendencia documentalista, que busca captar la vida tal como es.
En otros lugares, a lo largo de los años 60 surgirán también nuevos cinemas: En Suecia, Ingmar Bergman asume un cine intimista donde la psicología de las personas, sus angustias y sus dudas existenciales, pasa a ser el referente principal.
En Italia, Antonioni, Pasolini, Bertolucci , Visconti y Fellini optan por un tipo de cine poético. Mientras que Antonioni —autor de La aventura (1960)— indaga en el comportamiento de los personajes, Fellini se distingue por su cine rico en propuestas fantasiosas y oníricas, siendo una muestra los films Ocho y medio (1963) o Amarcord (1974). Bernardo Bertolucci, quien, tras unos inicios vinculados al experimentalismo y tras películas polémicas como El último tango en París (1972), se pasó al campo de las superproducciones con Novecento (1975_1976) y El último emperador (1987).
En Gran Bretaña, el free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre contemporáneo en ellas. Los cineastas más representativos han sido Lindsay Anderson, Tony Richardson o Karel Reisz. De forma paralela a este movimiento desarrollaron su actividad David Lean con Lawrence de Arabia (1962) y Doctor Zhivago (1966)_ Ken Russsell y Joseph Losey. En la Alemania Federal, el nuevo cine alemán generó cineastas como Fleischmann, Kluge, Schlöndorff, Straub, Fassbinder, Herzog o Wenders. Hay que tener en cuenta en todos ellos la influencia del "mayo del 68".
En Latinoamérica, el nuevo cine va de la mano del despertar social del Tercer Mundo: en Brasil, Glaubert Rocha , Pereira Dos Santos y Ruy Guerra ; en Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Torre Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social. Este cine, juntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los otros continentes _como consecuencia del proceso descolonizador de los años 60_, se conoce como "cine del Tercer Mundo".
En aquellos países europeos bajo regímenes no_democráticos, una serie de cineastas defensores de las libertades aportan productos igualmente creativos. Es el caso de A.Ford, Wajda, Munk, Kawalerowicz, Zanussi o Polanski en Polonia; Meszaros, Gabor, Szabo y Jancso en Hungría; Forman, Menzel, Nemec o Txitylova en Checoslovaquia; Kozintsev o Txujrai en la URSS.
El impacto del cine europeo sobre los cineastas estadounidenses y el posterior declive del sistema de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y 1970 al cambio del estilo del cine estadounidense.
A finales de los años sesenta, de los estudios cinematográficos sólo quedaba el nombre, ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas por inversores ajenos a la industria. Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones audiovisuales, pusieron el acento preferentemente en la producción de películas como una mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los estudios aún funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de musicales y comedias de Broadway. En 1968, el fin de la censura permitió a la industria de Hollywood especializarse en películas que mostraban un alto grado de violencia y una visión más explícita de las relaciones sexuales.
Al mismo tiempo surgió una nueva generación de realizadores bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado. Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién descentralizada industria como dentro de sus límites.
Stanley Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes, desde la sátira política de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), hasta el desafío técnico de 2001: una odisea del espacio (1968), la meticulosa adaptación del siglo XVIII de Barry Lyndon (1975) o el horror gótico de El resplandor (1980) y la violencia de la guerra del Vietnam en La chaqueta metálica (1987), aunque sus mejores películas siguen siendo las primeras: Atraco perfecto (1956), hermosa síntesis del género policiaco, de un fatalismo poético; Senderos de gloria (1957), una de las mejores películas antibélicas de la historia; Espartaco (1960), sobre la revuelta de los esclavos romanos, y Lolita (1962), todas ellas además magistralmente interpretadas.
Sam Peckinpah, es uno de los creadores del llamado western crepuscular (Mayor Dundee, 1964; Grupo salvaje, 1969; La balada de Cable Hogue, 1969). Su cine se caracteriza por el realismo y por el reflejo de la violencia; Perros de paja, 1971; La huida,1972; Convoy, 1977; Clave: Omega, 1983).
Arthur Penn , más complaciente, con Bonnie y Clyde (1967) conmovió a los espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas generaciones de espectadores, que marcaron también Mike Nichols con El graduado (1967), o Dennis Hopper con Buscando mi destino (1969). Penn continuó con el cine ‘contracultural’ de los sesenta con El restaurante de Alicia (1969) y Pequeño gran hombre (1970).
Por su parte, Woody Allen dirigió y protagonizó una serie de películas formalmente semejantes a las de los cómicos clásicos estadounidenses, algo entre sus admirados Bob Hope y Groucho Marx, pero con un mensaje y unas actitudes peculiares, propias de la sensibilidad de la ciudad de Nueva York. Entre ellas son buenos ejemplos Toma el dinero y corre (1969), Bananas (1971) y El dormilón (1973). Más tarde, Woody Allen ha alcanzado una madurez indudable, alejado ya de la payasada, más reflexivo y al mismo tiempo más amargo, preguntándose permanentemente sobre el sexo, el amor, la muerte y la responsabilidad personal. Aquí cabe citar Annie Hall (1977), Manhattan (1979), Hannah y sus hermanas (1986), Días de radio (1987), Delitos y faltas (1989) y Desmontando a Harry (1997).
En otro estilo totalmente distinto, Francis Ford Coppola aparece como un director de grandes producciones y arriesgados experimentos, no siempre fructíferos comercialmente. Aunque esto no le ha impedido continuar una obra tan personal como la de los autores europeos, ajeno a las conveniencias y a las modas. De sus primeros fracasos económicos se repone con El padrino (1972), un éxito comercial de tal magnitud que le permite hacer la personal La conversación (1973), a la que sigue la producción de American Graffiti (1973), de George Lucas. Con los beneficios obtenidos con esta película realiza El padrino II (1974) y Apocalypse now (1979), adaptación del relato corto de Joseph Conrad En el corazón de las tinieblas. Ésta resulta una gran obra aclamada por la crítica pero con un irregular resultado de público. Corazonada (1981) fue un fracaso comercial, lo que no le impide hacer poco después otra de sus mejores obras, La ley de la calle (1983). Vuelve a conseguir el éxito con Tucker: un hombre y su sueño (1988), otra obra maestra. Cierra el ciclo de la familia Corleone con El padrino III (1990). De nuevo obtuvo gran éxito de público en todo el mundo con su particular Drácula (1992). Más clásico, aunque con un estilo personal indiscutible es el también italoamericano Martin Scorsese, autor de Malas calles (1973), Taxi Driver (1976), Toro salvaje (1980), Uno de los nuestros (1990), La edad de la inocencia (1993) o Casino (1995).
Robert Altman, tras un enorme éxito comercial con M*A*S*H* (1970), que se convirtió posteriormente en una larga y popular serie de televisión, hace una serie de películas, por lo general complejas para el gran público, exceptuando el musical Nashville (1975), en el que intervienen 26 personajes principales formando un gran tapiz de la política, la música, el teatro y la religión. En sus obras más recientes vuelve a recuperar el contacto con el espectador, como en El juego de Hollywood (1991), una comedia negra sobre las intrigas de la producción cinematográfica hollywoodiense, Vidas cruzadas (1993) y Prêt-à-porter (1994) y Kansas City (1996).
Spike Lee, que escribió, dirigió, produjo y protagonizó películas tan alabadas por la crítica y por el público como Nola Darling (1986), Haz lo que debas (1989) o Malcolm X (1992), en la actualidad parece empeñado en crear un nuevo tipo de cine, centrado casi exclusivamente en la problemática de la comunidad afroamericana en Estados Unidos.
b.- Las últimas décadas del cine
Los cambios que se aprecian en las películas de finales de los sesenta son suficientes para que el Hollywood clásico entienda que ha quemado sus últimos cartuchos. Los productores tienen otro estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a través de la televisión, pues el vídeo ofrece otra ventana de comercialización. La tecnología avanza tan rápido que revoluciona el concepto creativo cinematográfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan películas en vídeo digital.
A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva era que va a estar dominada por los blockbusters, el box-office; es decir, por la rentabilidad inmediata en taquilla de una película. Desde Tiburón (1975), de Steven Spielberg, hasta Spiderman (2002), de Sam Raimi, Hollywood va a estar pendiente de la ventas de entradas en el primer fin de semana.
Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando dirige La guerra de las galaxias (1977), todo un fenómeno cinematográfico —toda la saga- que se transforma en otro sociológico y de mercadotecnia. En este sentido también sorprende el éxito de Titanic (1997), de James Cameron, de The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o los éxitos de El señor de los anillos de Peter Jackson, y Harry Potter y la piedra filosofal (2001), de Chris Columbus. Pero los grandes éxitos no pueden ocultar otras fracasos; quizás los más sonados fueron los de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, y Waterworld, el mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds.
El cine del último tercio del siglo XX fue básicamente espectáculo, producciones que supieron aprovechar el tirón de series impulsadas por Steven Spielberg y un grupo de directores que fueron consolidando su carrera a su sombra en películas diversas (En busca del Arca perdida, 1981; Regreso al futuro, 1985; Parque Jurásico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994 ; y mucho cine de animación: ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998; Shrek, 2001).
Espectáculo muy vinculado a las historias catastróficas (desde Aeropuerto, 1970, hasta Armageddon, 1998), al cine de terror sorprendente, paranormal, llegado del e
spacio (El exorcista, 1973; Poltergesit, fenómenos extraños, 1982; Alien, el octavo pasajero, 1979; El sexto sentido, 1999), la comedia e historias de terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream: vigila que alguien llama, 1996; el proyecto de la Bruja de Blair, 1999), el cine bélico, histórico y político (Patton, 1970; Apocalypse Now, 1979; Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk derribado, 2002), la comedia familiar, romántica y disparatada (Solo en casa, 1990; Algo pasa con Mary, 1998; El diario de Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas, 1980; Loca academia de policías, 1984).
Las nuevas herramientas tecnológicas, los nuevos hábitos de consumo de productos audiovisuales conducen a que el mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la electrónica, la realidad virtual, la televisión, Internet y el mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir, eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas de actualidad que se convierten en cotidianos a través de las historias que se construyen para el cine. Además toda la tecnología permite realizar a través de ordenador las nuevas producciones de animación que abordan diversos Estudios (Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.).
Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el cine tradicional consigue encontrar su hueco. Directores clásicos como Billy Wilder o Robert Altman, y otros intermedios como Francis Ford Coppola, William Friedkin, Woody Allen o Clint Eastwood, trabajan activamente al lado de otros más jóvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim Burton, Steven Soderbergh y los hermanos Coen. Y todos ellos, dan entrada a las nuevas estrellas cinematográficas como Tom Cruise, Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger, Harrison Ford, Sylvester Stallone, Sharon Stone, Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre otros muchos; el más vivo retrato del nuevo Hollywood.
A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva era que va a estar dominada por los blockbusters, el box-office; es decir, por la rentabilidad inmediata en taquilla de una película. Desde Tiburón (1975), de Steven Spielberg, hasta Spiderman (2002), de Sam Raimi, Hollywood va a estar pendiente de la ventas de entradas en el primer fin de semana.
Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando dirige La guerra de las galaxias (1977), todo un fenómeno cinematográfico —toda la saga- que se transforma en otro sociológico y de mercadotecnia. En este sentido también sorprende el éxito de Titanic (1997), de James Cameron, de The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o los éxitos de El señor de los anillos de Peter Jackson, y Harry Potter y la piedra filosofal (2001), de Chris Columbus. Pero los grandes éxitos no pueden ocultar otras fracasos; quizás los más sonados fueron los de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, y Waterworld, el mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds.
El cine del último tercio del siglo XX fue básicamente espectáculo, producciones que supieron aprovechar el tirón de series impulsadas por Steven Spielberg y un grupo de directores que fueron consolidando su carrera a su sombra en películas diversas (En busca del Arca perdida, 1981; Regreso al futuro, 1985; Parque Jurásico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994 ; y mucho cine de animación: ¿Quién engañó a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998; Shrek, 2001).
Espectáculo muy vinculado a las historias catastróficas (desde Aeropuerto, 1970, hasta Armageddon, 1998), al cine de terror sorprendente, paranormal, llegado del e
spacio (El exorcista, 1973; Poltergesit, fenómenos extraños, 1982; Alien, el octavo pasajero, 1979; El sexto sentido, 1999), la comedia e historias de terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream: vigila que alguien llama, 1996; el proyecto de la Bruja de Blair, 1999), el cine bélico, histórico y político (Patton, 1970; Apocalypse Now, 1979; Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk derribado, 2002), la comedia familiar, romántica y disparatada (Solo en casa, 1990; Algo pasa con Mary, 1998; El diario de Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas, 1980; Loca academia de policías, 1984).Las nuevas herramientas tecnológicas, los nuevos hábitos de consumo de productos audiovisuales conducen a que el mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la electrónica, la realidad virtual, la televisión, Internet y el mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir, eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y The Matrix (1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas de actualidad que se convierten en cotidianos a través de las historias que se construyen para el cine. Además toda la tecnología permite realizar a través de ordenador las nuevas producciones de animación que abordan diversos Estudios (Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.).
Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el cine tradicional consigue encontrar su hueco. Directores clásicos como Billy Wilder o Robert Altman, y otros intermedios como Francis Ford Coppola, William Friedkin, Woody Allen o Clint Eastwood, trabajan activamente al lado de otros más jóvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim Burton, Steven Soderbergh y los hermanos Coen. Y todos ellos, dan entrada a las nuevas estrellas cinematográficas como Tom Cruise, Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger, Harrison Ford, Sylvester Stallone, Sharon Stone, Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre otros muchos; el más vivo retrato del nuevo Hollywood.
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